E - Harmonia "popular"

Cifragem popular

Estruturação e Percepção Musical 2 - Curso de Educação Musical - UFSCar.
Vídeo aula 4 - Cifras.
Texto: prof. Eduardo Fiorussi.
Apresentação: Prof. Glauber Santiago.
Realização: SEaD, UAB, CAPES.

Aula 196 - EPM2 - Vídeo aula 4 - Cifras - 9:14 minutos

Suplemento teórico ao vídeo

------------------------------------

Significado de símbolos na cifragem

Acordes: A (lá), B (si), C (dó), D (ré), E (mi), F (fá), G (sol), A (lá)
X é uma tríade maior
Xm é uma tríade menor
Notas adicionais ou alterações na tríade
2 - segunda maior
4 - quarta justa
b5 - quinta diminuta
#5 - quinta aumentada
6 - sexta maior
7 - sétima menor
Maj7 - sétima maior
b9 -- nona' menor
9 - nona maior
#9 - décima menor
11 - décima primeira justa
#11 - décima primeira aumentada
b13 - décima terceira menor
13 - décima terceira maior
Resumo: 2, 4, 5, 6, 9, 11 e 13 são todas maiores ou justas. 7 é menor
Obs.:
(#5) significa quinta aumentada e não que tem um sustenido na quinta do acorde.
b9 significa nona menor e não que tem um bemol na nona do acorde.
Use Xdim ou Xº para as tríades diminutas e Xdim7 ou Xº7 para as tétrades diminutas.

Exercícios com notas das tétrades

Estruturação e Percepção Musical 2 - Curso de Educação Musical - UFSCar.
Prof. Glauber Santiago.

O vídeo abaixo trabalha a identificação das notas das tétrades de dó maior, ré maior e sib maior.

Aula 197 - Parte 1 - Vídeo aula 8 (Vídeo Exercício 3) - 12:16 minutos

Suplemento teórico ao vídeo

-----------------------------------------

Tétrades diatônicas de dó maior
IMa7 - CMaj7 (dó, mi, sol, si)
IIm7 - Dm7 (ré, fá, lá, dó)
IIIm7 - Em7 (mi, sol, si, ré)
IVMa7 - FMaj7 (fá, lá, dó, mi)
V7 - G7 (sol, si, ré, fá)
VIm7 - Am7 (lá, dó, mi, sol)
VIIm7(b5) - Bm7(b5) (si, ré, fá, lá)

Tétrades diatônicas de ré maior
IMa7 - DMaj7 (ré, fá#, lá, dó#)
IIm7 - Em7 (mi, sol, si, ré)
IIIm7 - F#m7 (fá#, lá, dó#, mi)
IVMa7 - GMaj7 (sol, si, ré, fá#)
V7 - A7 (lá, dó#, mi, sol)
VIm7 - Bm7 (si, ré, fá#, lá)
VIIm7(b5) - C#m7(b5) (dó#, mi, sol, si)

Tétrades diatônicas de sib maior
IMa7 - BbMaj7 (sib, ré, fá, lá)
IIm7 - Cm7 (dó, mib, sol, sib)
IIIm7 - Dm7 (ré, fá, lá, dó)
IVMa7 - EbMaj7 (mib, sol, sib, ré)
V7 - F7 (fá, lá, dó, mib)
VIm7 - Gm7 (sol, sib, ré, fá)
VIIm7(b5) - Am7(b5) (lá, dó, mib, sol)



O vídeo abaixo trabalha a identificação das notas de acordes cifrados variados.

Aula 198 - Parte 2 - Vídeo aula 9 (Vídeo Exercício 4) - 7:19 minutos

O vídeo abaixo trabalha a identificação das notas de acordes cifrados variados mais complexos.

Aula 199 - Parte 3 - Vídeo aula 11 (Vídeo Exercício 6) - 9:02 minutos

Tríades de tétrades no campo harmônico maior

Aula 200 - Estruturação e Percepção Musical 2 - Curso de Educação Musical - UFSCar. Vídeo aula 5 (Vídeo Exercício 1) - 15:13 minutos

V7 secundárias

Estruturação e Percepção Musical 2 - Curso de Educação Musical - UFSCar

O vídeo abaixo trabalha os V7 secundários em dó maior, fá maior, sol maior, dó menor, mi menor e ré menor.

Aula 201 - EPM2 - Vídeo aula 12 (Vídeo Exercício 7) - 22:15 minutos

Suplemento teórico ao vídeo

-----------------------------------------

Dominantes secundárias tipo V7 para acordes

- Indicações gerais para o campo harmônico diatônico maior:

V7/IIm7 é o VI7 que prepara o acorde do II grau
V7/IIIm7 é o VII7 que prepara o acorde do III grau
V7/IVMa7 é o I7 que prepara o acorde do IV grau
V7/V7 é o II7 que prepara o acorde do V grau
V7/VIm7 é o III7 que prepara o acorde do VI grau
Obs.:
a) Para o IMa7 não há dominante secundária pois o seu V7 seria a dominante como função principal e não secundária na tonalidade.
b) Para o VIIm7(b5) não há dominante secundária pois não se usa preparar com dominantes secundárias acordes com quinta diminuta. Muitas vezes, neste caso se utiliza como substituição desta preparação o acorde V7 uma quarta aumentada abaixo do VII em questão.

V7 secundários no campo harmônico diatônico de dó maior
A7/Dm7
B7/Em7
C7/FMaj7
D7/G7
E7/Am7

V7 secundários no campo harmônico diatônico de fá maior
A7/Dm7
B7/Em7
C7/FMaj7
D7/G7
E7/Am7

V7 secundários no campo harmônico diatônico de sol maior
A7/Dm7
B7/Em7
C7/FMaj7
D7/G7
E7/Am7

- Indicações gerais para o campo harmônico menor:

V7/bIIMaj7 é o bVI7 que prepara o acorde do bII
V7/bIIIMaj7 é o bVII7 que prepara o acorde do bIII
V7/IVm7 ou IV7 é o I7 que prepara o acorde do IV grau
V7/V7 é o II7 que prepara o acorde do V grau
V7/bVIMaj7 é o bIII7 que prepara o acorde do bVI
V7/bVIIMaj7 é o F7 que prepara o acorde do bVI

V7 secundários no campo harmônico de dó menor
Ab7/DbMaj7
Bb7/EbMaj7
C7/Fm7 ou F7
D7/G7
Eb7/AbMaj7
F7/Bb7

V7 secundários no campo harmônico de mi menor
C7/FMaj7
D7/GMaj7
E7/Am7 ou A7
F#7/B7
G7/CMaj7
A7/D7

V7 secundários no campo harmônico de ré menor
Bb7/EbMaj7
C7/FMaj7
D7/Gm7 ou G7
E7/A7
F7/BbMaj7
G7/C7

Aula anterior Próximas aulas

6. Encadeamento de acordes

D - Harmonia tradicional

Explanação inicial sobre encadeamentos de tríades em estado fundamental com notas comuns.

Aula 189 - Parte 1 - Encadeamento de tríades em estado fundamental com notas comuns - 8:50 minutos

Aula 190 - Parte 2 - Encadeamento de tríades em estado fundamental com notas comuns - 10:02 minutos

Encadeamento de tríades em estado fundamental com notas comuns e sem a utilização da tríade do sétimo grau. Exemplos iniciais em Dó maior.

Aula 191 - Parte 3 - Encadeamento de tríades: Exemplos iniciais em Dó maior - 7:41 minutos

Aula 192 - Parte 4 - Encadeamento de tríades: Exemplos iniciais em Dó maior - 9:19 minutos

Aula 193 - Parte 5 - Encadeamento de tríades: Exemplos iniciais em Dó maior - 9:55 minutos

Encadeamento de tríades consonantes no estado fundamental e na primeira inversão, com notas comuns.

Aula 194 - Parte 6 - Encadeamentos no estado fundamental e na 1ª inversão - 9:21 minutos

Aula 195 - Parte 7 - Encadeamentos no estado fundamental e na 1ª inversão - 9:03 minutos

Errata: No caso 9 eu me confundi e troquei o VI pelo III, então considerem no caso 9 III6 no lugar de VI6.

Aula anterior Próximas aulas

5. Sobreposição de vozes

D - Harmonia tradicional

Aula 187 - Parte 1 - Sobreposição de Vozes - 8:45 minutos

Aula 188 - Parte 2 - Sobreposição de Vozes - 3:11 minutos

Aula anterior Próximas aulas

4. Cruzamento de vozes

D - Harmonia tradicional

Aula 186 - Cruzamento de Vozes - 8:07 minutos

Aula anterior Próximas aulas

3. Movimento relativo entre vozes

D - Harmonia tradicional

Aula 184 - Parte 1 - Treinamento da visualização do movimento entre as vozes - 3:55 minutos

Aula 185 - Parte 2 - Treinamento da visualização do movimento entre as vozes - 5:02 minutos

Aula anterior Próximas aulas

2. Tessitura das vozes

D - Harmonia tradicional

Maximinivídeo: Tessituras das vozes soprano, contralto, tenor e baixo. Esta é uma referência para a escrita a 4 vozes no estudo da Harmonia Tradicional. Prof. Glauber Santiago .

Referência para tessituras indicadas. SCHOENBERG, Arnold. Exercícios preliminares em contraponto. Tradução de Eduardo Seincman -- São Paulo: Via Lettera, 2001.

Aula 181 - Parte 1 - Tessituras das vozes soprano, contralto, tenor e baixo - 5:12 minutos

Aula 182 - Parte 2 - Verificação da tessitura das vozes em peça com tonalidade modificada para cima - 8:56 minutos

Aula 183 - Parte 3 - Verificação da tessitura das vozes em peça com tonalidade modificada para baixo - 8:35 minutos

Aula anterior Próximas aulas

002-20 Conjuntos Vocais

O primeiro instrumento musical a chamar atenção no blues, e também o mais expressivo, foi a voz humana. E não demorou muito para que o único defeito do instrumento, o de ser monofônico, ou seja, só pode emitir uma nota por vez, encontrasse solução eficiente, agradável e das mais influentes: o canto em grupo com harmonização de vozes, inovação renascentista, quando os corais (e também as orquestras) aprenderam a pensar em harmonias, inclusive linhas de baixo móveis, e que o negro-americano adotou entusiasticamente.

É claro que, nos EUA da virada do século XIX para XX, havia grupos vocais brancos e negros, muitos empenhados no gênero chamado "barbershop harmony", com harmonias simples (terças, sétimas menores e maiores, sextas), praticadas no início em salões de barbeiros, daí o nome. Talvez os primeiros grupos vocais com harmonias que até hoje soam acrobáticas e interessantes tenham sido o Norfolk Jazz Quartet (negro) e The Revelers (branco), nos anos 20; com certeza, os mais influentes foram os Mills Brothers (anos 30 a 50), que chegavam a dispensar instrumentos de verdade, imitando-os com as vozes, e os Ink Spots (mesma época), de estilo mais simples (o tenor canta a melodia, o baixo faz uma declamação e os outros se limitam a harmonizar ou fazer "oohs" e "aahs") mas, por isso mesmo, mais fácil de ser imitado (o primeiro disco de Elvis foi de dois "covers" dos Ink Spots).

Nos anos 40, os grupos vocais acabaram por se cansar de ficarem só nos "oohs" e "aahs" enquanto um deles solava, inventando sílabas sem sentido literal mas altamente eficientes sonoramente. Ao mesmo tempo, os tenores decidiram fugir um pouco de letra e melodia com ligeiros improvisos em falsete.

O nome deste estilo negro de harmonização vocal, em que a sonoridade de sílabas "nonsense" era mais importante que as letras, acabou sendo uma dessas frases sem sentido, "doo-wop" (e poderia ter sido qualquer outra com a mesma expressividade).

Entre os primeiros grupos doo-wop, surgidos no fim dos anos 40, temos The Orioles, The Ravens e The Clovers. Quem ajudou muito o doo-wop foi nosso amigo DJ Alan Freed, que divulgou muitos destes grupos como rock and roll - e ele não estava errado, já que as interpretações destes grupos tinham muito de gospel e r and b. Os grupos doo-wop mais ilustres a surgirem nos anos 50 incluem The Platters, The Drifters, The Diamonds, The Cadillacs, The five Royales, The Crows, The Penguins e Frankie Lymon and The Teenagers (um Jackson 5 pré-histórico, com Frankie (1942/1968) arrasando nos vocais aos 13 anos). Alguns grupos se afastavam ao máximo das baladonas e partiam de vez para a demência, como The Rivingtons ("Papa-Oom-Mow-Mow"), The Marcels (depois deles "Blue Moon" de Rodger/Hart nunca mais foi a mesma) e The Coasters (muito beneficiados pela produção e composições satíricas e inteligentes de Leiber and Stoller).

Havia também grupos brancos mais comportadinhos, mas de qualidade e sucesso, nos anos 50, como  The Four Freshmen (primeira formação) e (formação mais atual), The Four Preps e Four Lads (comportadinhos até nos nomes, como se vê).

Todos esses grupos, brancos e negros, doo-wop ou não, foram de maior importância para o rock pós-anos 50, influenciando qualquer grupo que tivesse mais de dois vocalistas - Beatles, Hollies, Bee Gees, Crosby, Stills, Nash and Young, Stylistics, Four Tops e, principalmente, os Beach Boys - que podem ser definidos como o grupo doo-wop mais demente de todos os tempos. E é muito bom que o doo-wop continue se modernizando até hoje, com grupos como Manhattan Transfer e Take 6.

No próximo post você verá Tecnologia...

Página Anterior                                Próxima Página